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감사의 글
목차
국문초록 18
I. 서론 21
II. 오페라 부파의 역사 29
1. 오페라 부파의 시대적 배경과 음악양식 30
2. 오페라 부파의 역사와 특징 40
III. 작품분석 52
1. G. B. 페르골레지의《마님이 된 하녀 La serva padrona》 52
1.1. 등장인물과 줄거리 55
1.2. 작품 구성과 음악 구조 57
1.3. 등장인물의 유형과 음악과의 관계 63
2. B. 갈루피의 《시골 철학자 Il filosofo di campagna》 92
2.1. 카를로 골도니 95
2.2. 등장인물과 줄거리 99
2.3. 작품 구성과 음악 구조 101
2.4. 등장인물의 유형과 음악과의 관계 109
3. N. 피치니의 《착한 소녀 La buona figliuola》 154
3.1. 등장인물과 줄거리 156
3.2. 작품의 구성과 음악 구조 160
3.3. 등장인물의 유형과 음악과의 관계 182
4. W. A. 모차르트의 《여자란 다 그런 것 Cosi fan tutte》 232
4.1. 모차르트의 부파 오페라 233
4.2. 등장인물과 줄거리 237
4.3. 작품의 구성과 음악 구조 239
4.4. 등장인물의 유형과 음악과의 관계 256
IV. 인물에 대한 음악적 표현의 공통점과 차이점 337
1. 서로 사랑하는 두 남녀 338
1.1. 여자 연인 338
1.2. 남자 연인 344
2. 노인들 346
3. 하녀 349
4. 순박한 하인(농부) 352
5. 카피타노 354
V. 결론 356
참고문헌 362
Abstract 369
〈표 1〉 G. B. 페르골레지《마님이 된 하녀 La serva padrona》의 작품 구성과 음악구조 59
〈표 2〉 제1막 우베르토 아리아 “Sempre in contrasti...”의 조성변화 74
〈표 3〉 갈루피의 《시골 철학자 Il filosofo di campagna》의 작품구성과 음악구조 103
〈표 4〉 N. 피치니《착한 소녀 La buona figlioula》의 작품구성과 음악구조 161
〈표 5〉 W. A. 모차르트 《여자란 다 그런 것 Cosi fan tutte》의 작품의 구성과 음악 구조 240
[악보 1] 제1막 우베르토 아리아 “Aspettare e non venire...” 마디 5~15 (A) 69
[악보 2] 제1막 우베르토 아리아 “Aspettare e non venire...”의 마디 18~20 70
[악보 3] 제1막 우베르토 아리아 “Aspettare e non venire...” 마디 7·10·13, 마디 24~26, 마디 33~35 71
[악보 4] 제1막 우베르토 아리아 “Aspettare e non venire...”의 마디 36~43 72
[악보 5] 제1막 우베르토 아리아 “Sempre in contrasti...”의 마디 6~17 73
[악보 6] 제1막 우베르토 아리아 “Sempre in contrasti...”의 마디 56~61 74
[악보 7] 제2막 레치타티보 “Ah! quanto mi sa male...”의 마디 18~25 76
[악보 8] 제2막 레치타티보 “Ah! quanto mi sa male...”의 마디 26~38 77
[악보 9] 우베르토의 마음의 갈등이 묘사된 아리아 78
[악보 9-1] 제2막 우베르토 아리아 “Son imbrogliato io gia...”의 마디 10~15 78
[악보 9-2] 제2막 우베르토 아리아 “Son imbrogliato io gia...”의 마디 31~39 78
[악보 10] 제2막 세르피나 아리아 “A Serpina penserete...”의 마디 1~18 85
[악보 11] 제1막 세르피나와 우베르토의 피날레 이중창 “Lo conosco a quegli occhietti...” 87
[악보 11-1] 마디 8~11 87
[악보 11-2] 마디 17~21 87
[악보 12] 제1막 세르피나와 우베르토의 피날레 이중창 “Lo conosco a quegli occhietti...” 89
[악보 12-1] 마디 57~68 89
[악보 12-2] 마디 73~82 90
[악보 13] 제1막 세르피나와 우베르토의 피날레 이중창 “Lo conosco a quegli occhietti...” 마디 102~104 91
[악보 14] 제1막 제3장 돈 트리테미오 아리아 “La mia ragion e questa...” 중 마디 7~8 114
[악보 15] 제1막 제3장 돈 트리테미오 아리아 “La mia ragion e questa...” 마디 25~32 115
[악보 16] 제1막 제3장 돈 트리테미오 아리아 “La mia ragion e questa...”의 마디 9~24 116
[악보 17] 제1막 제3장 돈 트리테미오 아리아 “La mia ragion e questa...”에서강조하는 가사에 사용된 부속 화음 117
[악보 17-1] 마디 13~16 117
[악보 17-2] 마디 22~23 117
[악보 17-3] 마디 45~46 117
[악보 17-4] 마디 50~54 118
[악보 17-5] 마디 68~71 118
[악보 18] 제1막 제1장 에우제니아 아리아 “Di questa poverella abbiate carita...”의 마디 16~32 122
[악보 19] 제1막 제1장 에우제니아 아리아 “Di questa poverella abbiate carita...”의 마디 45~52 124
[악보 20] 제1막 제1장 에우제니아 아리아 “Di questa poverella abbiate carita...” 125
[악보 20-1] 마디 23~27 125
[악보 20-2] 마디 46~50 125
[악보 20-3] 마디 58~60 126
[악보 21] 제1막 제4장 리날도 아리아 “Anima vile, ingrata...” 마디 1~14 129
[악보 22] 제1막 제4장 리날도 아리아 “Anima vile, ingrata...” 마디 53~60 130
[악보 23] 제1막 제4장 리날도 아리아 “Anima vile, ingrata...” 마디 15~18 131
[악보 24] 제 1막 제 4장에 나오는 2부분 리날도 아리아 “Anima vile, ingrata...” 의 연결구 마디 34~45 132
[악보 25] 제2막 제1장 에우제니아와 리날도의 이중창 “Se voi m'amate, se in me fidate...” 마디 83~90 134
[악보 26] 제3막 피날레의 두 번째 곡 마디 1~2 134
[악보 27] 나르도가 등장할 때 마다 나타나는 시칠리아 선율 138
[악보 28] 특별한 의미를 지닌 가사에 사용된 부속화음 140
[악보 29] 나르도의 아리아 “Vedo quel l'albero...” 마디 34~41, 42~43 142
[악보 30] 나르도의 제 3막의 아리아 “se non sei nata nobile..." 마디 1~12 144
[악보 31] 제 1막 레스비나의 3개의 칸초네타 147
[악보 31-1] 첫 번째 칸초네타의 마디 1~13 147
[악보 31-2] 두 번째 칸초네타의 마디 1~12 147
[악보 31-3] 세 번째 칸초네타의 마디 1~12 148
[악보 32] 레스비나의 2막의 아리아 “Compatite, Signor..." 150
[악보 32-1] 제2막에 나오는 레스비나 아리아의 마디 1~7 150
[악보 32-2] 제2막에 나오는 레스비나 아리아의 마디 14~19 150
[악보 33] 제2막의 아리아 “Compatite, signor...”에 쓰인 변화화음 151
[악보 33-1] 마디 8~10의 부속화음 151
[악보 33-2] 마디 12~14의 부속화음 151
[악보 33-3] 마디 16~18의 부속화음 152
[악보 33-4] 마디 30~31의 부속화음 152
[악보 33-5] 마디 47~48의 증화음(It.6) 152
[악보 34] 제1막 제1곡인 레스비나와 에우제니아의 이중창 153
[악보 34-1] 이중창 중 마디 5~14 153
[악보 34-2] 이중창 중 마디 29~33 153
[악보 34-3] 이중창 중 마디 49~53 153
[악보 35] 체키나의 신분을 암시해 주는 여러 가지 아리아의 선율 187
[악보 35-1] 제1막 제1번 체키나의 아리아 중 마디 25~38 187
[악보 35-2] 제1막 제3번 체키나의 스트로페 중 마디 9~16 188
[악보 36] 제1막 제10번 체키나 아리아 중 마디 1~6 189
[악보 37] 제1막 제10번 체키나 아리아 중 마디 6~7 190
[악보 38] 제2막 제19번 체키나 아리아 중 마디 1~4 192
[악보 39] 제2막 장면 12 체키나 아리아 중 마디 5~8 194
[악보 40] 제2막 장면 12 체키나 아리아 중 마디 25~28 194
[악보 41] 제2막 장면 12 체키나 아리아 중 마디 11~12, 마디 16~17 195
[악보 42] 체키나의 불안한 마음을 나타낸 여러 가지 변화화음 196
[악보 43] 제1막 제6번곡 중 마디 22~27의 부점과 셋잇단음표 201
[악보 44] 제1막 제6번곡 중 마디 28~39 202
[악보 45] 제1막 제6번곡 중 마디 51~58, 지그 춤곡리듬이 사용된 마르께제아리아의 일부 203
[악보 46] 제2막 제1장의 제13곡 마르께제의 아리아 중 마디 1∼6 205
[악보 47] 제2막 제1장의 제13곡 마르께제의 아리아 중 마디 15∼20 206
[악보 48] 제 2막 제 1장 제 13곡: 특정한 가사에 사용 된 표현 207
[악보 48-1] 강박에 나타나는 감탄사 “ah!” 207
[악보 48-2] 제 2막 제 1장 제 13곡: 부속화음과 조성 변화 208
[악보 49] 제1막 제14장의 제11번 마르께자의 아리아 중 마디 1~16 212
[악보 50] 귀족의 신분을 나타내는 마르께자의 콜로라투라 음형 213
[악보 50-1] 제1막 제14장 제11번 마디 24~31 213
[악보 50-2] 제1막 제14장 제11번 마디 40~47 213
[악보 51] 제 1막 제 6장 제 8번 아르미도로 아리아 "Della sposa il bel sembiante..." 중 마디 21~28 216
[악보 52/51] 제 1막 제 6장 제 8번 아르미도로 아리아 "Della sposa il bel sembiante..." 중 마디 37~48 217
[악보 53/51] 제 1막 제 6장 제 8번 아르미도로 아리아 "Della sposa il bel sembiante..." 중 마디 60~66 218
[악보 54] 제 3막 제 3장 아르미도로 아리아 "Chi piu di me contento..." 중 마디 21~25 219
[악보 55] 제1막 제2장 멘고토의 스트로페 중 9~16마디 220
[악보 56] 제 2막 제 5장 멘고토 아리아 "Ah, Cecchina..." 중 마디 41~44 221
[악보 57] 제 3막 제 6장 멘고토 아리아 “Vedo la bianca..." 중 마디 28~37 222
[악보 58-1] 제 1막 제 6장 제 7번곡 산드리나 아리아 “Sono una giovine..." 중 마디 33~40 224
[악보 58-2] 제 1막 제 10장 제 9번 파올루치아의 아리아 "Che superbia maledetta..." 중 마디 134~146 225
[악보 58-3] 제 2막의 제 8장의 제 5번곡 산드리나와 파올루치아의 이중창 "Per il buco della chiave..."중 마디 15~19, 26~30, 74~78 226
[악보 59] 제 2막 제 6장 탈리아페로 아리아 “Sta trompette..." 중 마디 22~26 230
[악보 60] 제 2막 제 6장 탈리아페로 아리아 “Sta trompette..." 중 사용된 의성어의 예 231
[악보 61] 제 1막 제 11장 피오르딜리지 아리아의 빠르기 변화 260
[악보 61-1] 도입부의 시작 부분, 마디 1~5 260
[악보 61-2] 제 1부의 시작 부분, 마디 68~73 260
[악보 61-3] 제 2부의 시작 부분, 마디 79~83 261
[악보 62] 제 1막 제 11장 피오르딜리지 레치타티보 아콤파냐토의 조성 변화와 화성 263
[악보 63] 피오르딜리지의 복합적 성격을 나타내는 제 1막 제 11장 제 14번 아리아의 선율 266
[악보 63-1] 제 1막 제 11장 제 14번 아리아 중 마디 1~14 266
[악보 63-2] 제 1막 제 11장 제 14번 아리아 중 마디 23~31 267
[악보 63-3] ① 제1막 제11장 제14번의 마디 50~53, ② 제1막 제11장 제14번의 마디 93~101 268
[악보 64] 제 1막 제 11장 제 14번 피오르딜리지 아리아 중 마디 31~43 270
[악보 65] 제 1막 제 11장 제 14번 아리아 중 마디 52~57 271
[악보 66] 피오르딜리지의 아리아와 중창 속의 세리아적 음악 272
[악보 66-1] 제 1막 제 4장의 제 6번 5중창, 마디 89~95 272
[악보 66-2] 제 1막의 피날레 제 16장 2번째 곡 6중창, 마디 52~56 272
[악보 66-3] 제 2막 제 7장 제 25번 피오르딜리지 아리아, 마디 107~123 273
[악보 66-4] 제 2막 피날레의 3번째 곡, 마디 1~18 273
[악보 67] 피오르딜리지의 음악에 쓰인 급격한 도약음정 274
[악보 67-1] 제 1막 제 2장 제 4번 이중창 중 마디 103~111 274
[악보 67-2] 제 1막 제 11장 제 14번 아리아 중 마디 87~89 275
[악보 67-3] 제 2막 제 7장 제 25번 아리아 중 마디 17~22 275
[악보 68] 도라벨라의 특징을 나타내주는 선율 279
[악보 68-1] 제 1막 제 2장 제4번 피오르딜리지와의 이중창 중 마디 43~50 279
[악보 68-2] 제 2막 제 2장 제 20번 피오르딜리지와의 이중창 중 마디28~34 280
[악보 68-3] 제 2막 피날레의 제 3번째 곡 중 마디 17~31 281
[악보 69] 제 1막 제 9장 제 11번곡 아콤파냐토 레치타티보중 마디 1, 마디 6~7, 마디 18~20의 반주부 283
[악보 70] 제 1막의 제 9장 제 11번곡 아콤파냐토 레치타티보 중 마디 3, 마디 5, 마디 9의 반주부 284
[악보 71] 도라벨라의 고통을 나타내 주는 제 1막의 제 9장 제 11번곡 중 마디 1~9 286
[악보 72]도라벨라의 불안을 나타내 주는 음형과 화성 287
[악보 72-1] 제 1막의 제 9장 제 11번곡 중 마디 55~65 287
[악보 72-2] 제 1막의 제 9장 제 11번곡 중 마디 75~79 288
[악보 72-3] 제 1막의 제 9장 제 11번곡 중 마디 88~95 288
[악보 73] 제 2막 제 10장의 도라벨라 아리아 중 마디 1~18 290
[악보 74] 제1막 제7장 제17번곡 페란도의 아리아 292
[악보 74-1] 제 1막 제 7장의 제 17번곡 페란도의 아리아 중 마디 1~9 292
[악보 74-2] 제 1막 제 7장의 제 17번곡 페란도의 아리아 중 마디 9~23 293
[악보 74-3] 제 1막 제 7장 제 17번곡 페란도의 아리아 중 마디 41~49 293
[악보 74-4] 제 1막 제 7장 제 17번곡 페란도의 아리아 중 마디 49~73 294
[악보 75] 제 1막 제 7장 제 17번곡 페란도의 아리아 중 마디 30~35 295
[악보 76] 제 1막 제 7장 제 17번곡 페란도의 아리아 중 마디 23~29 295
[악보 77] 제 1막 제 7장 제 17번곡 페란도의 아리아 중 마디 15와 55, 마디 19, 마디 24, 마디 26과 28 296
[악보 78] 제 2장 제 27번 페란도의 카바티나 297
[악보 78-1] 제 2장 제 27번 페란도의 카바티나 중 마디 1~2, 마디 29~32 297
[악보 78-2] 제 2장 제 27번 페란도의 카바티나 중 마디 41~69 298
[악보 79] 페란도 아리아나 중창 속의 세리아적 음악 301
[악보 79-1] 제 1막 피날레 제 16장 세 번째 곡 중 마디 164~170 페란도의 선율 301
[악보 79-2] 제 2막 제 12장 제 29번 피오르딜리지와의 이중창 중 마디 126~136 303
[악보 80] 굴리엘모의 유쾌함을 나타내주는 제 1막 제 11장 아리아 306
[악보 80-1] 제 1막 제 11장 제 15번 아리아 도입부 선율 306
[악보 80-2] 제 1막 제 11장 제 15번 아리아 중 마디 8~16 307
[악보 81] 제 1막 제 11장 제 15번 아리아 마디 16~32 308
[악보 82] 제 1막 제 11장 제 15번 아리아 중 마디 28~30, 마디 38~40, 마디 65~67 309
[악보 83] 제11장 제15번 아리아에서 부속화음이 사용된 가사 310
[악보 84] 제 2막 제 8장 제 26번 아리아 중 마디 41~59 312
[악보 85] 굴리엘모의 귀족인 면모를 보여주는 선율 313
[악보 85-1] 제 2막 제 5장 제 23번 이중창 중 마디 1~8, 마디 16~20 313
[악보 85-2] 제 2막 제 5장 제 23번 이중창 중 마디 56~59, 마디 78~85 314
[악보 86] 도라벨라와 굴리엘모의 이중창에 사용된 의태어의 음악적 묘사 316
[악보 86-1] 제 2막 제 5장 제 23번 이중창 중 마디 24~29 316
[악보 86-2] 제2막 제5장 제23번 이중창 중 마디 39~48 317
[악보 87] 제 2막 제 1장 제 19번 아리아 마디 1과 마디 22 323
[악보 88] 제 2막 제 1장 제 19번 아리아 마디 13~15, 마디 17~19 324
[악보 89] 제 2막 제 1장 제 19번 아리아 중 마디 36~43 325
[악보 90] 제 2막 제 1장 제 19번 아리아 중 마디 44~51 326
[악보 91] 중창 속에 나타나는 데스피나의 음악 327
[악보 91-1] 제 1막 제 11장 제 13번 6중창 중 마디 33~39, 44~48 327
[악보 91-2] 데스피나의 제 1막 제 16장 아리아에 사용된 부파언어 328
[악보 91-3] 제 2막 피날레에서 변장한 데스피나의 변성된 선율 329
[악보 92] 제 2막 제 13장 제 30번 마디 1~9 333
[악보 93] 제 2막 제 13장의 제 30번 마디 20~26 334
[악보 94] 제 1막 제 5장 제 5번 마디 1~8 335
[악보 95] 돈 알폰조가 나이 많은 철학자임을 보여주는 음악 336
[악보 95-1] 제 1막 제 11장 제 13번 두 번째 곡 마디 9~13 336
[악보 95-2] 제 2막 마지막 장면 여덟 번째 곡 마디 1~5 336
초록보기 더보기
오페라 부파(opera buffa)는 18세기 초 유럽 전역에서 유행하던 오페라 세리아에 대한 반발로 생겨난 이탈리아의 희극 오페라이다. 처음에는 단순한 막간극 형태에서 출발하였으나 18세기를 지나면서 하나의 예술 형태로 발전하였던 오페라 부파에는 몇 가지의 일관되게 유지되는 특징적인 요소들이 있다. 그 중 가장 두드러진 하나는 몇몇 유형화된 인물들의 고정적인 등장이다. 이들은 서로 사랑하는 하나 혹은 두 쌍의 연인들, 연인들의 사랑을 반대하는 아버지 혹은 후견인, 영리한 하인이나 하녀, 언제나 일을 그르치는 박사(dottore), 항상 골치 아픈 일에 끼어드는 공증인 등으로, 그 인물들의 원형은 16세기 초에 발생하여 18세기 후반까지 대중들에게 인기를 모았던 이탈리아의 즉흥적인 민중극 ‘코메디아 델라르테’에서 찾아볼 수 있다.
본 논문에서는 18세기 오페라 부파의 생성과 발전에 중요한 역할을 한 G. B. 페르골레지(Giovanni Battista Pergolesi, 1710-36)의 막간극(intermezzo)《마님이 된 하녀 La serva padrona》, B. 갈루피(Baldasare Galuppi, 1706-85)의《시골 철학자 Il filosofo di campagna》, N. 피치니(Niccolo Piccinni, 1728-1800)의《착한 소녀 La buona figliuola》와 W. A. 모차르트(Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-91)의 《여자란 다 그런 것 Cosi fan tutte》의 네 편의 작품을 선정하고 등장하는 인물들을 코메디아 델라르테와 연결하여 유형별로 나눈 다음 그 유형별 인물들의 성격과 특징이 음악으로 어떻게 묘사되었는지를 비교·분석하였다. 분석의 범위는 대본과 등장인물들의 아리아로 제한하였는데, 필요에 따라서 레치타티보와 앙상블을 포함시키기도 하였다.
분석의 결과 이 논문에서 다루어진 작품들에 등장하는 인물들은 서로 사랑하는 연인들, 노인들, 하녀, 순박한 농부(하인과 마을 청년 포함), 대장의 유형으로 구분 할 수 있었다. 이렇게 유형화된 인물들은 같은 유형에 속하는 인물들 사이에서도 음악적 특징에 있어서 여러 가지 차이점이 나타났는데, 이러한 차이점들은 두 가지 측면에서 비롯된 것으로 설명할 수 있다. 그 하나는 대본작가들에 의해 이루어진 인물간의 차이를 음악으로 충실히 묘사함으로써 생겨난 것이고, 또 다른 하나는 각 작곡가들의 인물에 대한 해석과 개인적인 양식에서 기인한 음악적 차이점이다.
그러나 이러한 차이점에도 불구하고 인물 유형의 음악적 묘사에는 다음과 같은 일련의 공통점이 나타났다. 서로 사랑하는 남녀는 대부분 우아하고 귀족적인 인물들로 그들의 음악에는 낭만적이고 서정적인 선율이 사용되었고, 귀족에게는 멜리즈마 선율을 사용한 콜로라투라의 음악이, 노인과 하녀, 대장, 농부와 같은 부파적인 인물에는 하나나 두 마디로 짧게 끊어지는 익살스런 음악이 공통적으로 쓰였다. 또 농부들에게는 파스토랄풍의 음악이, 대장에게는 행진곡풍의 음악 등 등장인물들의 유형과 특성을 나타내주는 독특한 음악어법이 사용되었다.
이 논문에서 다루어진 네 편의 작품에 공통적으로 나타나는 이 모든 음악적 특징들은 작곡가에 따라, 작품에 따라 조금씩 차이를 보이지만 당시의 오페라 부파에 전반적으로 일관되게 나타나고 있다. 이는 부파의 음악이 인물의 유형화라는 전통을 따름과 동시에 상당부분 관용화 된 음악어법에 기초하고 있음을 보여준다. 특별히 고전주의 시대의 대표적인 작곡가인 모차르트는 부파의 음악어법을 토대로 하면서도 등장인물들의 특징은 물론 그들의 심리적 변화와 복합적인 성격까지 음악으로 생생하게 묘사함으로써 오페라 부파를 섬세한 예술의 경지로 끌어올렸고 당대 최고의 오페라 부파 작곡가로서 자신의 위상을 드높였다.
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